​Юлия Безштанко - один из немногих челябинских художников, активно и интересно работающих в сфере современного искусства. Сейчас она живет в Санкт-Петербурге.

За 6 лет работы в галерее "OkNo" прошли 3 персональных выставки художницы, галерея представляла работы Ю. Безштанко в Челябинске, Екатеринбурге, Перми, Москве, Познани: в арт-линии фестиваля "Unifest" театра-студии "Манекен" - перформансы "Невеста" и "Освобождение воды", акция "Созерцание" (2006); "Каталог тела" в арт-пространстве Spider & Mouse (Москва, 2007), скульптуру из синтепона на XVI международной триеннале скульптуры в  центре культуры "Zamek" (Познань, Польша, 2009), скульптуру "Эмансипация" в проекте PERMM "Ночь в музее" (Пермь, 2009) и на выставке  Екатеринбургского ГЦСИ "Внутренний Урал" в рамках 3 Московской биеннале современного искусства (Центр М'АРС, Москва, 2009).
В своей художественной практике Юлия Безштанко часто обращается как к классическим художественным техникам, так и к нетрадиционным материалам и реди-мейду. Так на первой персональной выставке художницы в галерее "ОкNо" в марте-апреле 2005 года были представлены объекты из ready made - "Король Лир" и "Шут", в которых Юлия использовала обувь. В сценографии для спектакля "Мотылек" театра "Манекен" кирзовые сапоги, выстраиваясь в разнообразные ряды, могли в одном случае обозначать границы пространства, в другом - ассоциироваться с персонажами-солдатами. Обувь является главным героем и новой инсталляции «Они пришли» в галерее «OkNo».

Выясняя особенности художественного стиля Ю. Безштанко, мы проводим последовательный анализ трех уровней ее творчества:
1. Технического уровня, включающего материал и способ "делания" артобъекта.
2. Содержательного уровня, включающего темы и смыслы художественных произведений.
3. Собственно эстетического уровня, включающего аспекты цвета, фактуры, пластической формы, композиции и т. д.
Сопоставляя полученные результаты, мы надеемся придти к возможно более полной характеристике художественного стиля Ю. Безштанко.

Перечень техник, применяемых Юлией: графика (темпера, акварель, карандаш), коллаж, фотография, работа с объемными материалами (синтепон), с проволокой, смешанные техники, включающие работу с огнем, формирующим пластический образ (серия "Святки) и с антропометриями  (оттисками частей тела, покрытых краской, на листе бумаги).
С одной стороны, можно заключить, что склонность Юлии к выбору техник и материалов, наименее "трудных", с меньшим коэффициентом "сопротивления" (акварель, синтепон), характеризует автора как художника "женского типа". Но мы замечаем и то, насколько важны для автора, например, металлическая проволока, которая требует плоскогубцев и специальных, чисто "мужских" действий в работе с нею. Немаловажную роль играет в ее работах электротехническое оборудование. Так скульптурные объекты выставки "Движение к черному" имеют встроенный источник света, создающий выразительную игру теней в складчатом полупрозрачном материале, из которого они созданы. Кроме того склонность Юлии к конструированию и поискам оригинальных технических решений экспонирования своих объектов (подиумы для скульптур или способы "развески" объектов в пространстве) выдают "мужской" элемент ее творческой личности. Однако, в результате художественного акта брутальность технического приспособления микшируется, смягчается. С другой стороны, можно вообще подвергнуть сомнениям именование «мужскими» способов ее работы: вполне вероятно, что монтаж, кручение проволоки, крепление светоидов лишь отголоски сценографического мышления художницы и она потому так часто вводит эти элементы в работу, что не видит трудности в их осуществлении и не наделяет их гендерным («мужским») значением.
Двойственный характер имеет и графическая техника. С одной стороны, мы наблюдаем легкие, почти прозрачные графитные линии и цветовые пятна неправильных свободных очертаний. С другой - работы, выполненные черной темперой, настолько же плотны и энергичны, как у Хартунга или Сулажа.
Нужно также сказать, что все работы выполнены художницей на белой бумаге формата А3. На бумагу хорошо ложится темпера, акварель, карандаш. Белый цвет основы служит исходным фоном и становится частью композиции. Наконец, предпочитаемый формат дает нам представление об умении художницы работать с пространством большого листа.
В серии «Утро-День-Вечер-Ночь» использованы бумага и темпера. В работе «Утро» черно-белую графичность широких скребущих мазков темперы «взрывают» густые пятна - красное и оранжевое. Лист «День» - это интенсивное свечение чуть размытых оранжевого и зеленого, густого плотного вино-бордового, они прорезаны ослепительными ультрамариновыми лучами. «Вечер» - это элегичное сочетание розовых, как закатные облака, и голубых пятен, оттеняемых черными кляксами. Словно след от самолета, пересекает их белая причудливо изгибающаяся проскобленная линия. «Ночь» - это черно-синее пространство, по которому проносятся расплывчатые насыщенно-черные штрихи акварели.
Цикл «Жизнь растений» исполнен темперой и цветными карандашами. На первом листе – черные размашистые линии, кое-где размытые, наложенные поверх блекло-голубых, серых, ярких синих, коричневых пятен. На втором листе более сдержанная гамма: немногочисленные интенсивные черные мазки окружают терракотового цвета шар, явно отсылающий к образу цветка. Несмотря на абстрактность, хаотичные пятна и мазки, направленные преимущественно верх, создают образ тянущихся кверху растений.
На белоснежном фоне листа «Весна» (акварель) - расплывчатые серые мазки, поверх которых в технике дриппинга нанесены энергичные черные штрихи, кое-где расплывшиеся от соприкосновения с влажной бумагой. Цветовым акцентом становятся два алых чуть прозрачных акварельных пятна.
«Phenomena» - это цикл работ, выполненных в трех техниках: акварель, темпера и коллаж. Легкие акварельные работы – это яркие взрывы полупрозрачных цветовых пятен и штрихов, в технике дриппинга нанесенных на слегка увлажненную бумагу, отчего некоторые линии размыты. Эти работы напоминают произведения Хелен Франкенталер и, хотя мы помним, что последняя творила на холстах огромного размера и в акриле, а Безштанко предпочитает формат А3 и акварель, нельзя не указать на очевидную схожесть их работ. Обе художницы используют белый фон как основу для рисунка. Схожа техника нанесения – дриппинг - разбрызгивание краски, «автоматическое письмо». Хелен добивается эффекта «акварели на влажной бумаге» посредством нанесения краски на незагрунтованный холст, по которому та свободно растекается. Впитываясь, цвет становится ясным, чистым, радостным, будучи словно подсвеченным белым холстом. При этом возникает ощущение, что живопись исполнена акварелью. Юлия же не имитирует эффект, а действительно использует влажную бумагу, на которой расплывается акварельные штрихи.. Наконец, удивительно схож колорит двух художниц: ясные, наивные, яркие цвета – голубой, желтый, зеленый, оранжевый, синий. О цветовой палитре Франкенталер критики говорили как об отражающей чисто женскую нежность. Вероятно, то же можно отнести и к Юлии, что будет служить очередным доказательством того, что Безштанко – «женский» художник.
Анализируя все вышесказанное, можно сказать, что для графических работ Ю. Безштанко характерно использование податливых, легко ложащихся на бумагу материалов (растекающаяся акварель, темпера), преобладание абстрактных и цветочных мотивов, предпочтение ярким, насыщенным цветам (красному, зеленому, голубому, синему) либо черно-белой гамме.
Коллажные работы представляют собой белые листы бумаги с обожженными краями и аппликациями из черных, белых или обожженных элементов («Святки», «Чаша», «Феномена»). Эффектность работам придает контраст белого фона и обуглившейся бумаги. Выразительное средство здесь – классическое противопоставление черного и белого; целостного, первозданно чистого листа - и испытавшего трансформацию огнем; бескрайнего белого фона, границы которого можно воображением продолжить во все стороны – и обугленного края. Если цикл «Святки» еще можно связать с традиционным использованием бумаги и огня для гаданий, когда горящий лист порождает колеблющиеся тени, в которых видят образы, предсказывающие будущее (так можно толковать получившиеся обугленные узоры серии), то остальные циклы, скорее, используют эстетический, художественный эффект такого приема.
Серия «Хождения», также относящаяся к графическим работам, это белые листы с отпечатками босых ступней на них. Мы используем в определении этого вида графики термин "антропометрия", введенный в 60-е годы французским авангардистом И. Кляйном для обозначения оттисков человеческого тела на холсте или бумаге. Используется тот же эффект контраста черного и белого цветов, эффект бескрайнего первозданного белоснежного пространства и локального художественного акта. Художница использует собственное тело, естественную фактуру кожи для создания художественного произведения: в работах этой серии автор несколько раз наступает на бумагу, в результате первые «оттиски» получаются более насыщенными, темными, зато следующие – более блеклые - открывают естественные линии и складки рельефа ступни. Этот рельеф и служит, наравне с черно-белым колоритом, созданию художественной выразительности.
Открывающуюся при длительном и внимательном вглядывании художественную выразительность тела художница использует в серии фотографий «Деревня». Серия представляет собой ряд фотографий большого размера (60х80 см) с изображенными на них складками, рельефами, изгибами, выпуклостями и папиллярными узорами. Выразительность серии строится на том, что примененная художницей макрофотография  не дает различить часть тела, но взамен открывает безграничность такого природного ландшафта, как кожа человека. Бесконечное приближение, бесконечное всматривание, бесконечное изучение себя – характерный для Безштанко метод вдохновения и принцип творчества. Палитра вновь монохромна, и это только усиливает эффект неузнаваемости тела. Через эти фотографии художница будто рассматривает себя как сквозь очень сильную лупу: мало того, что объектив приближен к коже на расстояние нескольких сантиметров, еще и большой формат печати превращает естественные складки в подобие географической карты.
В 2006 году в рамках Unifest’а состоялся перформанс Юлии «Освобождение воды»: в ведро с водой на протяжении 30 минут она неспешно бросала камни. Выплескивающаяся вода постепенно была полностью вытеснена из ведра камнями. Художница, как и в упражнениях с огнем в коллажных циклах, неспешно наблюдает за естественным преображением стихии. Этот перформанс являет собой созерцательную дзен-медитацию; такие медитации практикуются возле естественных водоемов, около открытого огня и т.д. Дзен видит решение проблемы одностороннего – лишь только умственного – познания мира, не дающего полного представления и уводящего от понимания истинной сути, не в упразднении интеллекта, а в менее ограниченном его использование. Это возможно, если мы освободим интеллект от уз привычки и позволим ему достичь самых крайних пределов его способностей, где слова и мысли прекращаются и где понятийное рассуждение сменяется интуицией. Освободившись от привычных шаблонов мышления, мы кладем конец рутине и вступаем в связь со всем сущим. Затем мы находим мужество перепрыгнуть через пропасть, отделяющую нас от полноты и универсальности нашей истинной природы.
Как уже было сказано, такие медитации проводятся на природе. Можно предположить, что ведро с водой заменило художнице море, озеро или реку – словом, какой-то водоем. Тогда будет несложно вообразить или даже вспомнить собственный опыт такого времяпрепровождения. Наверняка каждый хоть раз сидел на берегу и бездумно бросал камни в воду, наблюдая за всплесками и расходящимися кругами. Через какое-то время таких размеренно повторяющихся простых действий наступает состояние успокоенности, мысли начинают течь плавно. Внимание сосредотачивается на настоящем моменте, и мы начинаем наблюдать все, что происходит во внутреннем мире - эмоции, идеи, образы - или вовне, перестаем давать оценку своим мыслям, а просто осознаем их наличие, но не вовлекаемся во внутренний диалог. В такой момент ум становится ясным. Все предстает перед сознанием таким, какое оно есть на самом деле, не искажется умом.
Перформанс посредством внешних действий – бросания камней – приводит нас в медитативное состояние и обращается к нашему внутреннему миру, к интуиции. Следя за действиями художницы, зрители погружаются в спокойное созерцание, заглядывают внутрь себя. Использование медитативной техники в перформансе никак, конечно, не определяет творчество Безштанко как однозначно «мужское» или «женское». Однако это наглядно демонстрирует склонность художницы к сосредоточенности на внутреннем мире, к интровертированности переживаний, а это характерные черты женского мировосприятия и поведения.
Перформанс «Невеста» также посвящен внутренним переживаниям: перемещающиеся невесты символизируют души, бродящие в поисках женихов, а длинные шлейфы, которые тянут голову назад, сдерживают, словно кандалы, усложняя поиск, и символизируют сомнения в нужности этих исканий. В основе этого перформанса лежит тот же принцип размышления, фокусировки на внутреннем диалоге, что и в «Освобождение воды», однако здесь сосредоточенное, почти неподвижное созерцание заменяется на передвижение. Идею перформанса можно соотнести с блужданием по жизни в поисках ответов, когда «верное» направление выбирается чисто интуитивно, а найденные ответы порождают очередные вопросы, требующие новых ответов-блужданий.
Таким образом, на примере работы с огнем, водой – в перформансах, коллажах - мы видим одну из характерных черт творчества Ю. Безштанко – стремление к художественно оформленному экзистенциальному творческому акту, основанному на внутренних размышлениях и сомнениях, на постижении себя и мира через акт создания искусства.
В поролоновой скульптуре «Крылья» принцип синтетического искусства (максимально взаимоусилить содействие компонентов для такого воздействия на человека, которое захватило бы его целиком, как можно полнее вернуло его себе и жизни) реализуется путем сталкивания двух качеств – формы и материала. Белый женский торс моментально расшифровывается зрителем как иконографический код, соответствующий смысловому полю античной традиции. Причем ассоциации усиливаются благодаря условности выбранной формы – отсутствию конечностей и головы. Перед нами некая «древнегреческая статуя», развивающая ассоциации с идеальным женским, человеческим телом. Надо ли видеть голову статуи, чтобы дополнить впечатление? Нет, вполне достаточно этого торса, ибо, как писал М. Волошин, он становится для нас лицом человеческого тела, то есть таким чувствительным и выразительным органом, который так же красноречив и притом непостыден, как и - наверняка прекрасная - головка скульптуры.
Первая ассоциация формы с греческими богинями подсказывает нашим пальцам ощущение холода мрамора, и вот тут-то и есть акционистская изюминка произведения. Мы уже настроились умиротворенно наслаждаться классическим формами, наша кожа уже мечтательно представляет ощущение прохлады камня,  как вдруг она наталкивается на неумолимый вывод глаза: это не холодное. Это теплое и мягкое. Такое несоответствие ожидаемого наблюдаемому повергает зрителя в экзистенциальное состояние, заставляя резко почувствовать свое собственное тело, оказавшись перед самим собой.
И вот уже развертывается синтез, сделавший свое дело и заставивший нас особо сильно почувствовать уникальное соответствие материала форме. Несомненно, женское тело именно такое: теплое, мягкое, податливое, пышное. Его хочется гладить, сжимать, прикасаться к нему снова и снова, наслаждаясь его мягкостью и теплом. От образа прекрасной холодной идеальной мраморной статуи – образа умственного, выученного, образа, рождающегося на кончиках пальцев, - зритель через прием синтеза переходит к глубоко внутреннему архетипическому образу Женщины. Так достигается задуманный эффект усиления воздействия произведения путем совмещения несовместимых элементов.
Соединяя несовместимое – образ плоти и неорганический синтетический материал, главное, к чему отсылают нас «Крылья» - к нам самим, к нашему телу, нашей самости. Через телесность формы и чувственность материала скульптура оказывает на нас феноменологическое воздействие, ведет через умственный путь холодных ассоциаций к горячему как кровь, глубоко интимному и личному архетипу Женщины. Главная задача синтеза достигнута – скульптуре удалось обратиться ко всей полноте чувств человека и дать ему остро почувствовать себя собой, себя в мире.

Глава III
Особенности художественного стиля Ю. Безштанко в контексте "женского искусства".

В первой главе «Современное "женское искусство": определение  и границы применимости понятия» мы постарались ввести работы Ю. Безштанко в контекст указанного явления и рассмотреть их с позиций «женского искусства».
Обобщая результаты анализа отдельных произведений и серий Юлии  Безштанко, можно сделать выводы о наиболее общих чертах ее творчества, об особенностях индивидуального стиля и возможностях его характеристика как "мужского" или "женского".
Парадоксальный двойной ход мысли художницы, строящийся на противопоставлениях – женское-мужское, естественное-преднамеренное, неопределенное-ограниченное, пустое-заполенное, далекое-близкое - создает особый стиль Юлии.

§ 1. Женское-мужское
Феноменологическая сторона произведений художницы двойственна: в своих работах художница зачастую использует совершенно мужские приемы – с помощью плоскогубцев крутит проволоку, использует электротехнические приспособления, создает подиумные конструкции, использует такие приемы, которые требуют крепежа и монтажа. В то же время уже рассмотренные выше темы и материалы выдают чисто женское мышление художницы. Вновь сталкиваются мужское и женское – мягкость, естественность материалов и (сценографические?) принципы их воплощения.
В художественном стиле Безштанко есть качества и свойства, характерные для женского типа мышления. Она производит минимальное действие с материалом, обнаруживая таким путем его художественные свойства, которые в конечном счете и создают целостное произведение. Таким образом, роль художника в этом случае сводится к выбору материала и внимательному наблюдению, изучению - почти без вмешательств - его свойств, возможностей, художественной выразительности.
Такая особенность творческого метода влечет за собой и соответствующие темы: все произведения Юлии проникнуты состоянием наблюдения, размышления, созерцания. Здесь нет поспешных выводов, нет даже констатации факта. Это прежде всего рассматривание, раздумывание – словно вглядывание в бесконечный процесс трансформации художественной материи – бумаги, ткани, огня, воды.
«Женским» можно назвать и колорит работ художницы – ее графика выполнена в нежных, радостных тонах – красном, желтом, синем, зеленом. Однако тут же встречаем и по-мужски сдержанную черно-белую гамму.
Однако наряду с совершенно женским «ненасильственным» принципом обращения с материалом, произведения художницы обладают четкими, минималистичными, лаконичными формами и структурами. Несмотря на то, что мысли, высказываемые автором, многослойны и незакончены, форма произведения ограничивает эти размышления, проводя им границы и заключая их в рамки.

§ 2. Естественное-преднамеренное
Художница сочетает в своих работах два противоположных качества - эффект необработанного, нетронутого материала и такого, на которое было произведено художественное воздействие. Например, коллажи цикла «Святки» сочетают два вида бумаги: основой является необработанный, данный в своей целостности белый лист, а на него наложен другой лист – с обугленным краем. Такое столкновение качеств одного материала в произведении создает особый художественный эффект.

§ 3. Неопределенное-ограниченное
Произведения художницы обладают довольно минималистичными, порой лаконичными формами и структурами. Несмотря на то, что мысли, высказываемые автором, многослойны и незакончены, как в примерах с перфомансами, когда собственно смыслом является не какая-то конкретная мысль, а поток размышлений вообще, форма произведения не обретает абсолютно расплывшийся, соответствующий такому потоку, характер. Для того, чтобы сохранить ясность и различимость мысли, чтобы иметь возможность рассматривать каждое новое осознание, пришедшее в процессе размышлений, необходима определенная степень концентрации. Эта концентрация достигается за счет использования минималистических средств – контраста черного и белого (в графике, коллажах - сериях «Святки», «Хождения», «Движение к черному», «Жесты»).
Несмотря на то, что в своих работах художница часто прибегает к абстракциям, ее язык остается минималистичным, лаконичным, строгим. Он как бы компенсирует внутреннюю хаотичность абстракции своею сдержанностью художественных средств.
Таким образом, лаконичность, минималистичность и определенность формы придает произведениям художницы по-мужски четкую структуру, которая жестко ограничивает внутреннюю природную игру материала и смысла.

§ 4. Пустое-заполненное
Также используются пространственно-пустотные решения, как на выставке «Явление переноса»: проволочная голова с птицей на жердочке внутри, «Книга бытия» - по углам квадратной площадки расставлены пирамидки из нарезанной квадратами газетной бумаги, к ним сверху спускается перышко на нитке. Башни имеют пружинную основу и их можно раскачивать, перышко мечется. Стремление к минимализму содержится и в расположении объектов в пространстве экспозиции – на полу, в подвешенном состоянии. Пространственное видение вообще одно из главных художественных качеств Безштанко - видимо, это прямое следствие (или причина) сценографического образования.
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что все, издали казавшиеся пустыми, пространства имеют внутренне заполнение.

§ 5. Точка зрения: далеко-близко.
Очевидно, что творчество исследуемого художника отличается глубиной и сложностью личности и картины мира автора. Нами была отмечена двойственность, присущая творческой манере Юлии. Двойственность проявляется и в другом принципе ее работ: для обнаружения «женской» или «мужской» составляющей произведений важен выбор точки зрения. Как уже было сказано, для Юлии характерно пространственное мышление, и если принять пространственность за принцип рассмотрения, то мы приходим к следующему: отдаленная точка зрения открывает нам структурность и ту самую минималистическую лаконичность работ: это строгие формы, контрастные цвета, четкость и линеарность. Если же сменить точку зрения - подойти ближе, - то перед нами раскрывается женское - многоплановость и подробность, мягкость материала и погруженность в размышление.

Дарья Журавлева.2011г.